Строго говоря, в разные времена отсчет истории Большого театра вели по-разному. И только во второй половине ХХ века постановили считать датой его основания 17 (28) марта 1776 года — день, когда по указу Екатерины II московский губернский прокурор князь Петр Урусов получил привилегию на устройство театральных представлений и маскарадов.
«Сатана со всем прибором» и «Как дороги утки»
Сначала новый императорский театр показывал спектакли то в свежепостроенном театральном здании на Арбатской площади, то в доме Пашкова. Но во время наполеоновского нашествия Арбатский театр сгорел. После 1812 года новую сцену решили соорудить на первоначальном месте — в начале Петровки. При этом теперь на месте сгоревших соседних кварталов возникла торжественная Театральная площадь, а сам театр стали называть Большим (рядом, соответственно, возник Малый, тоже императорский). Каменное здание, построенное к 1825 году по проекту Андрея Михайлова и Осипа Бове, было подобающе монументальным, но в целом выглядело иначе, чем теперь,— более строго и более торжественно, на ампирный лад.
В то время как в невской столице Зефиры порхали над Флорами, в Большом отплясывали национальные дивертисменты — любимый всеми «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» держался в репертуаре десятилетия. Мифологические и анакреонтические петербургские балеты здесь решительно не прививались — процветали мелодрамы, комедии и всяческие волшебства с двусмысленными названиями вроде «Урок чародея, или Сатана со всем прибором».
Москвичи желали сострадать, хохотать или поражаться, а грацию, красоту и чистоту танца почитали делом второстепенным.
К европейской балетной моде Москву приобщала приглашенная француженка Фелицата Гюллень-Сор, чей педагогический дар значительно превосходил исполнительский. По горячим следам, в 1837-м, Гюллень-Сор поставила в Москве «Сильфиду». В главной роли выступила ее ученица Екатерина Санковская, и москвичи превозносили ее выше Марии Тальони, уверяя, что наша — «душевнее». В 1843-м, всего спустя два года после парижской премьеры, Москва заимела в своем репертуаре романтическую «Жизель»; в 1850-м заполучила драматичную «Эсмеральду» того же Перро — ее привезла в Большой Фанни Эльслер, которую москвичи полюбили за темперамент и актерский дар.
С оперой все обстояло в общем-то сходным образом. Первой большой премьерой на Театральной площади стал в 1825-м «Дон Жуан», самая почитаемая тогдашними европейскими романтиками опера Моцарта. На московской сцене оперативно оказывались шедевры итальянского бельканто (тогда еще бывшие просто популярными новинками), ставили «Жизнь за царя» Глинки, его же «Руслана и Людмилу», оперы заведовавшего московскими императорскими театрами Алексея Верстовского, включая его «Аскольдову могилу».
Правда, львиную долю оперного репертуара все-таки составляли произведения куда менее долговечные, хотя названия и тут по-своему прелестны: «Волшебная лампадка, или Кашмирские пирожники», «Пять лет в два часа, или Как дороги утки», «Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам», «Лодоиска, или Благодетельный татарин», «Черный латник, или Сын проклятия», «Москаль-чаривник, или Солдат-колдун».
От пожара до «Лебединого озера»
В марте 1853-го Большой театр Осипа Бове сгорел (вероятно, пьяный рабочий сцены неудачно покурил за кулисами). Два года о восстановлении никто и не думал, но потом умер Николай I, а значит, к коронации нового императора Большой необходимо было срочно восстанавливать.
Строительство поручили архитектору Альберту Кавосу, сыну капельмейстера и композитора Катерино Кавоса (его оперы «Князь-невидимка» и «Казак-стихотворец» шли в Большом за несколько лет до катастрофы). Кавос-младший использовал сохранившиеся от старого здания наружные стены и портики, но серьезно увеличил вместительность театра в соответствии с потребностями увеличившейся труппы и масштабом многолюдных представлений.
Именно ему мы обязаны и эклектичным декором театральных фасадов, и помпезным сочетанием позолоты и малиновых занавесей в зрительном зале, отделанном, как считал сам Кавос, «во вкусе Ренессанса, смешанного с византийским стилем».
Авральное строительство длилось год и четыре месяца, на него ушло 900 тыс. руб. серебром, и в Петербурге посчитали, что с Москвы достаточно: Большой посадили на совсем уж скудный паек.
Открылся театр 20 августа 1856 года «Пуританами» Беллини, и это очень показательно — при всех успехах отечественных композиторов русская опера в это время оставалась на вторых ролях.
Через несколько лет Большой и вовсе был отдан на многолетний откуп итальянцу-антрепренеру Эудженио Мерелли (сыну Бартоломео Мерелли, тоже импресарио, который когда-то помог выдвинуться молодому Верди). Пять дней в неделю труппа Мерелли давала в Большом свои спектакли — «блокбастеры» Верди, Мейербера, Оффенбаха, Гуно. Оборотистый импресарио ухитрялся приглашать для собственных проектов дорогих заграничных гастролеров, включая, например, Аделину Патти — главную примадонну второй половины XIX века.
Сама же оперная труппа императорского Большого мучилась, во-первых, неизбывным безденежьем: для своих премьер ей то и дело приходилось использовать старые декорации и костюмы «из подбора». Во-вторых, недостатком времени — и сценического (ей оставались только два дня в неделю), и репетиционного.
Балетная труппа до конца позапрошлого столетия историческими свершениями тоже похвастаться не могла; правда, наезжал из Петербурга Мариус Петипа, поставивший в Москве 11 несохранившихся феерий и один вековечный хит — балет «Дон Кихот» (1869).
В 1871 году Чайковский открыто возмущался таким положением дел: «Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени?» В конечном счете у композитора с Большим театром как раз таки все сложилось. Еще в 1869-м театр поставил его первую оперу — «Воевода», и с тех пор на главную московскую сцену исправно попадали новые вещи Чайковского: «Опричник» (1875), «Евгений Онегин» (1881), «Мазепа» (1884), «Черевички» (1887), «Чародейка» (1890), «Пиковая дама» (1891).
А в 1877-м на свет появился главный русский балет — «Лебединое озеро»: Чайковский написал его по заказу своего приятеля, управляющего Императорскими московскими театрами Владимир Бегичева. И хотя история балета признает постановку балетмейстера Рейзингера полной неудачей, факты не столь однозначны: «Лебединое озеро» семь лет стояло в афише, выдержав 32 представления и две новые постановки, в то время как обычно новые балеты не шли и двух десятков раз.
И все же в Петербурге содержание московской балетной труппы сочли расточительством. В начале 1880-х, после воцарения Александра III, родился проект упразднения балета Большого. Спасли его профессионалы-петербуржцы, будущие соавторы классического «Лебединого озера» Мариус Петипа и Лев Иванов.
Приехав с ревизией, они отчитались, что труппа Большого все же не безнадежна.
Так что в 1883-м ее только «реформировали»: уволили 92 человека, 18 перевели в Петербург. 120 оставшихся утратили всякую самостоятельность, превратившись в филиал столичного театра.
У оперы, напротив, в это время дела пошли в гору. Русская оперная музыка все более уверенно становилась приоритетом — со словосочетанием «Большой театр» отныне будет ассоциироваться в первую очередь национальная классика вроде «Бориса Годунова» или того же «Евгения Онегина».
Вдобавок к концу XIX — началу XX века в оперной жизни Большого изменилась и расстановка исполнительских сил. Если прежде театр заботился прежде всего о певцах, довольствуясь, если верить современникам, «жалкими» оркестром, хором и бесталанными капельмейстерами, то теперь штат оркестра расширили до 100 человек, а за его пульт встали серьезные дирижеры — Ипполит Альтани, Ульрих Авранек, позже — Вячеслав Сук и даже Сергей Рахманинов.
Кстати, только с 1900-х дирижер получил привычное нам сейчас место: прежде он стоял не у переднего края оркестровой ямы, а у заднего, спиной к сцене и лицом к публике.
Великий командированный
К началу ХХ века балет Большого тихо хирел бы в тени Мариинского, если бы не очередной командированный. В 1899 году из Петербурга был прислан знаток балетной нотации Александр Горский, чтобы перенести на московскую сцену «Спящую красавицу» Мариуса Петипа. Он справился с задачей блестяще, и на следующий год был переведен в Москву на постоянную работу.
Вот тут-то и началось балетное возрождение Большого. Для начала Горский переставил по-своему все балеты Петипа, причем «Дон Кихота» настолько успешно, что его версию — впервые в истории двух театров — перенесли из Москвы в Петербург.
Затем балетмейстер, сделавшийся жарким поклонником Станиславского и его МХТ, приступил к постановке оригинальных балетов-драм — столь натуралистичных, что возле театра стали дежурить кареты скорой помощи.
После сцены пыток в мелодраме «Дочь Гудулы» некоторые дамы падали в обморок, а критики клеймили Горского «живодером» и требовали прекратить эту «каторгу». Словом, в первые годы ХХ столетия, когда в Петербурге еще властвовали «академисты», а Фокин совершал балетную революцию в выездной антрепризе Дягилева, в Москве расцветал самый радикальный модернизм, мирно уживавшийся с самой добродетельной классикой, поскольку обе художественные ипостаси соединял в себе балетмейстер Горский.
Октябрьская революция Горского только окрылила: к ее первой годовщине он изваял батальный балет «Стенька Разин». Вместе с Немировичем-Данченко подверг радикальной переделке «Лебединое озеро» и «Жизель», изобразив виллис без всякого романтического флера — во всей их тленной покойницкой красе. Параллельно начал ставить балеты на музыку симфоний без всякого сюжета, и кто знает, куда бы завело его неуемное воображение, но время Горского истекло в самом трагическом смысле: он умер в 1924 году в возрасте 53 лет.
Театр для диктатуры пролетариата
Первые послереволюционные годы для Большого оказались временем бурным и противоречивым. Как явный пережиток буржуазного прошлого театр со всем его оперно-балетным великолепием был, разумеется, для новых властей подозрителен: не раз и не два возникал вопрос о его ликвидации. Только к 1922 году переехавшее в Москву правительство (в основном с подачи Анатолия Луначарского) окончательно сменило гнев на милость.
С другой стороны, даже в самую мрачную пору военного коммунизма еле отапливавшийся Большой собирал полный зал, а творческие поиски кипели. Оперная молодежь открывала для себя театральное новаторство в появившейся при театре студии Станиславского, молодежь балетная искала революционные формы под водительством молодого балетмейстера Касьяна Голейзовского. И нашла их в авангардном балете «Иосиф Прекрасный» (1925). Спектакль оказался превосходным, однако долго жить ему не дали: в 1927-м из Большого удалили балетмейстера, а вслед за ним — и его балет.
Эксперименты были завершены: в том же году на сцене Большого появился балет «Красный мак» балетмейстеров Лащилина и Тихомирова — образец эклектики с правильным идейным «стержнем», признанный властями годным к употреблению для пролетариата.
При Сталине Большой окончательно вернул себе поставленную было под сомнение государственную респектабельность.
Символами советской оперной жизни надолго станут, с одной стороны, величественные имперские постановки сначала Леонида Баратова, затем и Бориса Покровского. А с другой — смертельная вражда «козловисток» и «лемешисток» (поклонниц, соответственно, Ивана Козловского и Сергея Лемешева, главных теноров страны).
Сам вождь, судя по всему, любил оперу, как никто другой среди советских руководителей. Однако, во-первых, у любви этой была и оборотная сторона в виде тех кар, которые обрушивались на головы композиторов, согрешивших против канонов соцреализма: в 1936 году «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича была разгромлена в правдинской статье «Сумбур вместо музыки», а в 1948 году постановлением ЦК «Об опере "Великая дружба" Вано Мурадели» была начата кампания против композиторов-формалистов.
Во-вторых, балет Большого тоже не оставляли в покое. В 1930-м в недрах театра обнаружился перспективный балетмейстер: 24-летний Игорь Моисеев бодро закончил застопорившийся было балет Лащилина «Футболист», перевел на балетный язык «Саламбо» Флобера, сочинил искрометных «Трех толстяков». И остался бы СССР без знаменитого Ансамбля Моисеева, если бы талантливого честолюбивого москвича не вытеснили из Большого балетмейстеры-ленинградцы, присланные формировать репертуар, достойный главного театра страны.
В те времена и родился тезис, оказавшийся чрезвычайно живучим: «Сцена Большого не место для экспериментов».
И Большой экспериментировать перестал: на его сцене ставили готовые балеты, хорошо зарекомендовавшие себя на подмостках Ленинграда. Лишь однажды эта практика дала осечку: одобренный в Северной столице «Светлый ручей» в Москве заклеймили как «балетную фальшь»; балетмейстера Лопухова сослали в ленинградскую балетную школу, а композитор Шостакович навсегда зарекся писать балеты.
Великую Отечественную Большой театр провел вполне героически. Основную труппу в октябре 1941-го отправляют в эвакуацию в Куйбышев, но в Москве остается достаточно артистов, чтобы по инициативе премьера Михаила Габовича открыть филиал театра в здании нынешнего Театра оперетты. Летом 1943-го обе труппы воссоединились в Москве, и Большой выстроил полновесную афишу, совсем как в мирные времена.
А сразу после войны в наспех отремонтированном театре (в Большой еще в 1941-м попала бомба, разрушив портик и пробив вестибюль) балетная труппа поражает голодную публику новыми грандиозными представлениями. Один за другим на сцене появляются многоактные, роскошно оформленные балеты — «Золушка» (1945) и московская версия «Ромео и Джульетты» (1946).
Сцена перемен
Послевоенные времена в Большом кажутся прежде всего эпохой славы его балета, хотя в его оперных «трудах и днях» на самом деле тоже было много примечательного. При Брежневе театр, чьими солистами в то время были Ирина Архипова, Евгений Нестеренко, Владимир Атлантов, Тамара Милашкина, Юрий Мазурок, не только жил проверенной патриархальной классикой, но и позволял себе отважные репертуарные эксперименты.
В 1960-е по инициативе Геннадия Рождественского в Большом ставятся «Сон в летнюю ночь» Бриттена и «Человеческий голос» Пуленка. В 1977 году состоялась мировая премьера сложнейших «Мертвых душ» Родиона Щедрина, а в 1979-м — российская премьера вовсе даже барочного «Юлия Цезаря» Георга Фридриха Генделя.
В балете Большого небывалое оживление начинается тоже в 1960-е. Из московского училища выходит дивно одаренное поколение артистов: Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Михаил Лавровский, Нина Сорокина, Юрий Владимиров. Расцвет их дарований, совпавший с назначением ленинградца Юрия Григоровича главным балетмейстером московского балета, называют «золотым веком» Большого театра.
Как и его предшественники, Григорович перенес в Москву два своих ленинградских балета — «Каменный цветок» и «Легенду о любви». Подверг ревизии классику XIX века. А в 1968 году поставил главный хит Большого театра — балет «Спартак». В 1975-м появился «Иван Грозный», прославляющий сильную власть, поддержанную народом, а в 1982-м — «Золотой век», на котором и закончился «золотой век» Большого.
«Лихие 1990-е» ознаменовались свержением Григоровича, бестолковым правлением талантливого танцовщика, но слабого хореографа Владимира Васильева и мучительными попытками театра встроиться в мировой процесс, наверстав упущенное за весь XX век. В 2000 году худруком театра назначили Геннадия Рождественского, но маэстро проработал в этой должности только один сезон, насмерть разругавшись и с Министерством культуры, и с прессой, и с самим театром. Казалось, что одним рывком переставить Большой на новые рельсы — задача утопическая.
Невероятно, но это удалось в первые же годы нового столетия, когда генеральным директором Большого становится ленинградец Анатолий Иксанов.
Хотя театр проходит через многолетнюю строительную эпопею (освоение Новой сцены, закрытие исторического здания и его затянувшаяся реконструкция), творческая жизнь стремительно набирает обороты.
Большой азартно включился в международный оперный процесс («Летучий голландец» Вагнера в постановке Петера Конвичного — копродукция с Баварской государственной оперой), стал приглашать именитых режиссеров из театра и кино уровня Валерия Фокина и Александра Сокурова, заказал Леониду Десятникову оперу «Дети Розенталя» на либретто Владимира Сорокина (которую с небывалым жаром обсуждали что в блогах, что в Государственной думе). А также сделал знаменитым на весь свет режиссера Дмитрия Чернякова: опера внезапно становится интересным, динамичным и передовым жанром.
В это же время балет Большого под руководством выпускников московской балетной школы (сначала педагог Борис Акимов, затем — балетмейстер Алексей Ратманский) выпускает небывалое количество премьер: и собственных, эксклюзивных, и переносов неизвестных России мировых шедевров XX–XXI веков, и работ с действующими западными балетмейстерами. Обновленному богатому репертуару под стать и новое «золотое» поколение: Светлана Лунькина, Мария Александрова, Екатерина Крысанова, Наталья Осипова, Вячеслав Лопатин, Владислав Лантратов, Денис Савин, Ян Годовский.
В 2010-е — после отъезда Алексея Ратманского, увольнения Анатолия Иксанова, покушения на балетного худрука Сергея Филина — Большой театр не сдает позиций. Опытный гендиректор Владимир Урин, пригласивший на пост директора балетной труппы петербуржца Махара Вазиева, делает ставку на американского москвича — бывшего премьера Большого и хореографа Юрия Посохова, работающего в Сан-Франциско.
Его постановки, созданные специально для Большого (балеты «Герой нашего времени», «Чайка», «Пиковая дама»), становятся фундаментом оригинального репертуара Большого.
Оперная жизнь тоже вышла на пик формы: амбициозные премьеры, копродукции с ведущими мировыми фестивалями и театрами, режиссерские имена первого эшелона — все это превращается из небывальщины в привычное дело, а молодежная оперная программа методично поставляет и Большому, и другим мировым сценам перспективных звезд.
250-летие Большой театр встречает в новом историческом периоде и с новым руководством — с 2023 года его возглавляет Валерий Гергиев. Время турбулентное, но, как мы видим, к турбулентности Большому не привыкать. Он только со стороны кажется незыблемым, неповоротливым, забронзовевшим раз и навсегда, неподвластным переменам. В действительности его способность меняться, возрождаться, раз за разом осваиваться в совершенно новых условиях, искать и в конце концов находить себя — самая драгоценная часть его величия.
0
75.00
